Искусство – это то, что окружает нас всюду, к чему мы совсем уже привыкли и, кажется, воспринимаем как должное. Но мир искусства, как мир любого творчества, гораздо глубже и интересней, чем кажется. Тем более, мир живописи разнообразный, красочный, субъективный и немного загадочный. И ведь начать познание этого мира можно с самого простого вопроса: что такое живопись? Чем она нас привлекает? В сущности, ответы на эти вопросы были представлены выше. Это изображаемая полнота явлений, разнообразие образов и средств выражения, эффектов, объединенные натура и фантазия, настроения и идеи. Как известно, с древнейших времен люди выделяли три высоких искусства, где архитектура формировала пространство, скульптура – предмет, изолированный от пространства, а живопись не только их объединяла, но и придавала яркость использованием красок.
Но замечали ли вы за собой, что мы никогда не осознаем картину в целом? Безусловно, мы воспринимаем пространство художника, как картину мира, погружаемся в созданное, особенно, если это касается магических картин, пространство которых живет. Но самое важное в изучении сущности живописи – это осознание ее парадокса, который лучше всего объяснить на примере картины маггловского художника XX века Рене Магритта под названием «Вероломство образов». Надпись на ней гласит: «Это не трубка». «Но ведь это трубка!» - скажет начинающий зритель. И будет, конечно, прав: это трубка. Но такая трубка, которую нельзя набить табаком и прикурить. Это – образ трубки, но никак не сама трубка. | Вероломство образов.
|
В этом и состоит парадокс живописи: двойственная сущность самого предмета исследования. Как нам скажет любой толковый словарь, парадокс – это выход из безвыходного положения. И искусство делает именно это – оно переносит чувства, которые нельзя увидеть, потрогать руками, которые можно только пережить, в какую-то форму, с которой можно сделать все вышеперечисленное. Оно как бы упорядочивает то, в чем нет порядка. Искусство – это всегда граница между хаосом бессознательного и порядком сознательного. Если в произведении нет противоречия – то это не художественное произведение.
Теперь можно перейти к следующему, на первый взгляд, глупому вопросу, который снова откроет предмет с неожиданной стороны. Образ трубки. Что такое образ? Образ – это визуальное восприятие, основанное на зрении. Проще говоря, изображение. Но зрительное восприятие может быть очень разным, скажем, реалистическое и нереалистическое. Оно может быть как «прямое», так и символичное, сугубо субъективное.
В качестве нового примера возьмем картину гениального мастера Возрождения – «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, чье имя пользуется уважением даже среди магов. На первый взгляд мы видим женщину с ребенком на руках. Мы знаем (если вы, конечно, разбираетесь в маггловской теологии) предельно просто смысл этой картины... Но знаем ли? Простой ли? Давайте попробуем абстрагироваться от наших стереотипов, от нашего реалистического восприятия. Что мы можем увидеть? Мы можем решить, что окна – это два больших глаза; что одежды – это вовсе не одежды, это рельеф, где море соприкасается с полоской пляжа... Позвольте вашей фантазии и вашим ассоциациям, на первый взгляд самым безумным, унести вас по волнам воображения, и вам откроются чудные вещи. | Мадонна Литта
|
И картина была выбрана нами в качестве примера не случайно. Некоторые исследователи полагают, что Леонардо задумывал смысл глубже, чем просто Богоматерь с Христом. Некоторые видят окна за ее спиной как крылья, крылья Ангела небесного, что держит на руках все человечество и взирает на него с любовью Создателя. Что ж, мы разобрались с основами живописи в целом, и теперь можно перейти к самому интересному – к магической живописи.
Конечно, хочется сразу заговорить о движении, которое является главным отличием маггловской и магической живописи. Но тут же стоит внести толику разочарования; это движение – не более чем достижение техники, нашедшее широкое использование в эпоху Возрождения. Как известно, до 1689 года маги жили рядом с маглами, и в Возрождение увлечение наукой и искусством не обошло их стороной, так как это все было развито и в античный период, который был расцветом магии. А именно – движение картинам придает специальное вещество, зелье со сравнительно сложным составом, сила которого зависит от того, кто его изготовил и кто им пользуется.
До Возрождения применение этого вещества было довольно грубое и не художественное. В Средние века, Раннее Возрождение и в дальнейшем, уже соседствуя с красотой, вещество использовалось в основном для создания портретов, которые можно было научить, передать с их помощью информацию, зашифровать что-то более серьезное. В целом использование вещества как такового не превращает портрет в артефакт, но это первая стадия создания оного, как грунт на холсте перед нанесением красок. Собственно, именно так его и использовали – грунтовали холст, позволяя оживать не только какому-то определенному мазку, но всей картине целиком, а потом для верности еще и добавляли состав в краску. Особенно сильным эффект становился, когда вместо холста использовали дерево, а это материя, которая несет в себе очень много магии, достаточно хотя бы вспомнить наши волшебные палочки.
Первое использование пигмента художественно было применено в сфумато – легкой технике, смывающей границы портрета. Эта техника состоит в нанесении нескольких тончайших слоев краски, которые даже нельзя назвать мазками, так как они были в несколько раз меньше одного миллиметра. Магические портреты использовались сугубо среди магов, хранились как ценнейшие предметы, которые действительно часто несли в себе волшебство. Однако вещество попадало в руки магглов, которые чаще всего не могли применить его должным образом хотя бы ввиду отсутствия магических способностей; одним из таких магглов, самым успешным среди них, был уже знакомый нам Леонардо да Винчи. Его художественная сила была настолько сильна, что он почти заставил вещество повиноваться ему так же, как обычному магу. В связи с этим возникают споры по поводу того, был ли Леонардо магглом, или все-таки магом или даже сквибом, но все- таки против логики не пойти: будь Леонардо магом, его соотечественники никогда бы не позволили гению мастера распыляться на статичные картинки. Итак, вещество попало в руки Леонардо, который использовал его с большим умом и, не будучи магом, достиг одной из важнейших задач маггловского искусства: передачи реальности.В какой работе?
Разумеется, в «Джоконде», или «Мона Лизе». Знаменитый маггловский ученый и первый искусствовед восторженно оставляет фразу, которая выражает всю ценность портрета: «Сама жизнь не могла бы быть иной». И в самом деле, она выглядит так, как будто вот-вот сделает какое-то движение, скажет что-то или опустит глаза, но этого, конечно, никогда не произойдет. И этот очередной парадокс приводит многих магических исследователей к одному простому выводу, который формирует всю теорию исследования движения в картине - благодаря степени реалистичности самого портрета, разумеется. Здесь также необходимо обратиться к истории за подтверждением такого вывода. Как известно, реалистичность как метод изображения зарождается в период античности, где ценят даже не столько художественные достоинства, сколько элементарную натуралистичность.
В связи с этим нельзя не вспомнить ставшую эпохальной историю о споре двух художников: знаменитого Зевксиса и амбициозного Паррасия. “Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше распишет стену храма. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого росписи под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на стене была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».” Итак, победителем признали того, кто сделал изображение столь реалистичным, что пальцы человека невольно тянулись сдернуть ткань и натыкались только на поверхность краски. То есть вполне возможно, что, чем реалистичней искусство, тем больше действий и смысла можно вложить в изображение: можно легко представить, как эта занавеска колыхалась и подчинялась чужим рукам.
Возвращаясь к теме образов, внесем еще немного теории: изображение – есть сочетание образов. А образы существуют в виде формы. В узком значении форма – это разграничение одной цветовой плоскости и другой, но помимо внешнего смысла у формы есть внутреннее звучание. Нельзя отрицать, что духовная сила магов мощнее, чем у магглов, поэтому именно понимание внутреннего является сильной стороной магической живописи. Кандинский сравнивает картину с музыкой, где рука пианиста-художника нажимает на клавиши-формы и составляет из них мелодию, которая влияет на наше духовное восприятие картины. Форма не может быть пустой, не может быть объективной, не может быть не-абстрактной (и здесь важно не путать это с абстрактным направлением; имеется в виду, что мы всегда можем назвать изображенную форму: квадратом ли, точкой, линией). Что касается объективности – все-таки художник, каким бы умелым он ни был, передает форму в искаженном через свой взгляд и свою руку виде, но вместе с тем у него есть способность дать ей определенное выражение.
Вернемся к теме истории и уйдем еще дальше, в незапамятные времена... Во времена первых художников. Да-да, первой магической картиной была именно наскальная живопись! Так, с пещерой Ляско связана история, которая обходит стороной многие маггловские источники по вполне понятными причинам. Дело в том, что неподалеку от пещеры был обнаружен труп калеки: возможно, мага, который заставлял рисунки оживать. Такой вывод был сделан, потому что калека был похоронен с почестями, его захоронение было даже побогаче, чем соседние могилы «обычных» жителей племени, в то время как нам известно, что калек из племени непременно выгоняли, поскольку содержать лишний рот племя бы не стало. Но вместе с этим мы знаем, что рисунки Ляско могли только перемещаться, но не несли какой-то информации, не обладали разумом. Не могли говорить. Почему? Ответ очень прост. Потому что у изображенных людей нет рта. Таким образом, мы можем сделать один простой вывод: в основе магической живописи лежат реализм, акцент на иллюзорность и зрительный обман.
Разумеется, никакой реализм не может существовать без иллюзии глубины и прямой перспективы, которая ее создает. Перспектива, как известно, бывает прямая и обратная, и лучше всего эти динамики – тоже своеобразные выражения движения – показаны на картине Мантенья «Мертвый Христос»[. В частности, при первом взгляде на картину нам кажется, что в ней все подчинено прямой перспективе – ложе, женщины вокруг. Но тело Христа кажется нам не вписывающимся в это изображение, где для его мощной фигуры слишком мало пространства. И тогда можно обратить внимание, что его стопы значительно меньше, чем голова, что в принципе невозможно; тело Христа изображено в обратной перспективе. Обратную перспективу применяют в иконописи, в нереалистических изображениях, потому что ее движение направлено к зрителю и лишает плоскость пространства, в то время как прямая, наоборот, углубляется в картину и создает крайне необходимый для магических картин элемент – глубину. Проблема пространства в магической живописи – едва ли не определяющий вопрос, так как вещество накладывается на грунт или холст и без пространства движение внутри попросту ограничено. | Мертвый Христос
|
Кроме того, любая форма не может существовать без пространства – это условие живописи в целом. Нельзя не сказать пару слов о субъективности живописи. Ведь мы не только смотрим, но и воспринимаем, и это не меньший по значимости элемент познания. Скажем, сама форма изображения может определять ее значение. Возьмите свиток пергамента и разверните его горизонтально, а потом вертикально: какая из форм кажется вам холодной, а какая – теплой? Чаще всего вертикальная является холодной, а горизонтальная – теплой; так и круг чаще всего приносит элемент гармонии, бесконечности, а квадрат приближает нас к тематике смерти, где холод и тепло нейтрализуют друг друга.
Таким образом, в живописи на основе ассоциаций и чувств можно заложить смысл, который не будет уступать реализму, но потребует очень глубоких знаний. Это позволяет художнику писать своего рода «шифровки», которые будут работать, только если «принимающая сторона» будет знать его язык и их восприятие будет идентично. Нарисуйте себе две параллельные линии и дайте своей абстрактной картине название: «Любовь». Какую любовь вы в этом увидите? Скорее всего равнодушную, немного скучную. А если две волнистые линии? Словом, пример, кажется, предельно ясен.
Такие вещи получили свое распространение особенно в XX веке, когда начался отход от реализма, когда классическое искусство начало приобретать вид ремесленный, академический. Появляются кубизм, фовизм, абстракционизм и т.п. Снова маги смогли обращаться к маггловским художникам за работами, так как без нужного «толчка» магия движения на нереалистичном изображении могла и не работать. Для магического сообщества работали, в частности, Пикассо, Магритт, с которым мы уже сталкивались в начале лекции; особенно интересны его работы «Рамки жизни» и «Попытка невозможного».
Нельзя не упомянуть появление фотографии; впрочем, на магическую живопись, в отличие от маггловской, она не оказала сильного влияния. В то время как магглы осознали, что никакой натурализм не приведет их к абсолюту, на который была способна фотография, маги, наоборот, увидели, что только живописи под силу создавать удивительные даже для нашего мира вещи, ведь фотография, обработанная в том же самом растворе, могла только повторять несколько характерных движений и не издавала ни звука. Это породило некоторые сомнения в теории реальности как главного принципа магической живописи, но окончательной точки в этом споре до сих пор не поставлено.
В XX веке появляются также довольно опасные мистификации и почти революционные попытки показать магическую живопись в маггловском мире. Чего стоила только подмена «Черного квадрата» в 1923 г. на биеннале в Венеции: только внимательный зритель мог заметить, что внутри квадрата колыхались мазки. Работа провисела всего один день в таком состоянии, после обнаружения происшествия жидкость была выпарена и работа стала прежней. То же самое, только в больших масштабах, было еще ранее сделано с Джокондой. Знаменитое похищение 1911 года, как известно магглам, было сделано неуравновешенным итальянцем, который жаждал вернуть работу на родину; но также он хотел придать ей ее истинный вид и для этого предварительно облил картину зельем, которое мы неоднократно упоминали. Джоконда действительно ожила. Позже похититель, как известно, отозвался на объявление с предложением продать работу в Уффици. Возможно, из-за бережливости и сжатых сроков, зелья в ней осталось чуть больше, чем разрешено, и поэтому она так зачаровывает зрителей.
Наслаждалась творениями великих и ознакомила Вас с ними Квинн Пирс